Nghệ thuật > Văn học

Dù xã hội có phát triển đến đâu thì truyện cổ tích vẫn giữ một vị trí quan trọng trong đời sống con người, bởi đó là mạch nguồn nuôi dưỡng tình cảm, đạo đức, giúp con người sống đẹp, nhân văn hơn. Truyện cổ tích gồm ba loại là: truyện cổ tích thần kỳ, truyện cổ tích sinh hoạt và truyện cổ tích loài vật, trong đó, truyện cổ tích thần kỳ là bộ phận quan trọng, tiêu biểu nhất. Làm nên giá trị, diện mạo của kho tàng truyện cổ tích các dân tộc Việt Nam nói chung, truyện cổ tích các dân tộc thiểu số miền núi phía Bắc nói riêng phải kể đến sự đóng góp của truyện cổ tích hai dân tộc Tày và Thái. Số lượng truyện cổ tích của hai tộc người này rất phong phú. Tư tưởng phổ quát trong truyện cổ tích các dân tộc là ước mơ, niềm tin về hạnh phúc của những con người bất hạnh, bé nhỏ trong xã hội. Những câu chuyện này được lưu truyền ở vùng cư trú của người Tày, người Thái thuộc vùng Đông Bắc, bao gồm các tỉnh: Lai Châu, Lào Cai, Yên Bái, Thái Nguyên, Hòa Bình.

Nghệ thuật trần thuật luôn vận động để làm mới mình theo thời gian. Lyotard cho rằng TK XXI không có văn bản hay tác phẩm nữa mà chỉ có sự trải chữ trên bề mặt của văn bản. Điều này cũng thể hiện rõ quan niệm hậu hiện đại của ông là không còn tồn tại văn bản lớn nữa mà chỉ có những vi bản thức, tức là những mảng ý nghĩa, mảng đối thoại, những câu nói, những câu đang nghĩ. Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi thể hiện rõ nhất ở nghệ thuật trần thuật hỗn độn, lắp ghép, phi logic, chối bỏ đại tự sự, khước từ vai trò toàn tri của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, nhân vật bị tẩy trắng, không gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực. Kundera, người coi tiểu thuyết như một trò chơi cộng hưởng giữa tác giả, văn bản, độc giả lại cho rằng: “Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định đâu là lãnh địa của trò chơi, của những giả thuyết; sự chiêm nghiệm tiểu thuyết, do vậy trong bản thân của nó là có tính nghi vấn, giả thuyết” (1).

Hiện ra như một yếu tố cơ bản thuộc phong cách nghệ thuật, giọng điệu văn chương cho phép người đọc nhận ra vẻ riêng của nghệ sĩ. Với Xuân Quỳnh, ngay từ những bài thơ đầu tay, có thể thấy rõ chất giọng của một người đàn bà khát yêu, khát sống, một trái tim phụ nữ quá mẫn cảm với sự chảy trôi, đổi thay. Cùng với những bước thăng trầm của cuộc đời, chất giọng này ngày càng hiện rõ, trở nên khắc khoải ở những tập thơ sau chiến tranh của chị. Điều này đã góp phần làm nên một cái tôi Xuân Quỳnh luôn băn khoăn xao động, phấp phỏng những âu lo nhưng lúc nào cũng trẻ trung, tươi mới, tràn đầy niềm tin yêu như sức xuân mười bảy.

Từ sau 1975, văn xuôi đã chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết. Không khí chiến tranh dần lui vào dĩ vãng, chất sử thi nhạt dần. Sau mấy chục năm miêu tả cái anh hùng, cao cả, nay văn học có điều kiện đi sâu vào khai thác cái đương đại đang diễn ra, biến đổi với không ít những mảng màu đen tối, nhức nhối của cuộc sống thời kinh tế thị trường. Không khí dân chủ, tinh thần dũng cảm “nhìn thẳng vào sự thật, nói rõ sự thật” đã khuyến khích các nghệ sĩ khám phá mặt trái, mặt tiêu cực của đời sống. Cái hài cuộc đời được chuyển hóa thành cái hài văn học với sự xuất hiện phong phú các sắc thái tiếng cười hài hước, phê phán, suy ngẫm, âu lo… trong tiểu thuyết từ sau 1986. Trong đó, đáng chú ý là sắc thái hài hước đen góp phần thể hiện sự vận động của tiếng cười từ truyền thống đến hiện đại.

Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ là một tác phẩm văn học nổi tiếng của TK XVI. Tuy là văn học viết nhưng truyền kỳ dựa trên cơ sở truyền thống tự sự dân gian, khai thác các môtíp, nhân vật, cốt truyện, thậm chí cả lối kể dân gian. Muốn tìm nét đặc trưng hoặc so sánh ảnh hưởng của truyền kỳ giữa các dân tộc trong khu vực đồng văn, phải xuất phát từ kho tàng truyện dân gian của dân tộc đó. Truyền kỳ lấy yếu tố kỳ ảo làm phương thức thể hiện nội dung nhưng mức độ của cái kỳ ảo phụ thuộc vào truyền thống thẩm mỹ, nhu cầu lịch sử của dân tộc. Bài viết trình bày về một cốt truyện dân gian Việt Nam tiêu biểu, đó là sự tích Động Từ Thức được sử dụng trong Truyền kỳ mạn lục.

Truyện Nôm là một thể loại đặc biệt của văn học viết Việt Nam trung đại. Xung quanh tên gọi thể loại này có nhiều ý kiến, cách gọi khác nhau như: truyện thơ, tiểu thuyết văn vần... Đây cũng có thể được coi là một thể loại tự sự bằng thơ, tiêu biểu cho văn học cổ điển Việt Nam, nở rộ vào cuối TK XVIII, đầu TK XIX, do viết bằng tiếng Việt nên được gọi là truyện Nôm. Truyện Nôm, dù khuyết danh hay hữu danh, bình dân hay bác học cũng đều là tác phẩm viết bằng chữ Nôm, thể văn vần, phản ánh cuộc sống bằng phương thức tự sự. Trong đó, biện pháp xây dựng nhân vật là một yếu tố quan trọng làm nên giá trị của truyện.

Đối với người Việt, lục bát là một thể thơ quen thuộc đến bình dị, tự nhiên. Một thứ hơi thở của đời sống tâm hồn, nơi gửi gắm tất cả tâm sự thiết tha về cuộc sống thăng trầm, khắc khổ mà khỏe khoắn đến hồn hậu của người lao động bình dân Việt suốt chiều dài lịch sử. Nếu thơ lục bát được ví như cây đàn muôn điệu biểu trưng sự phong phú, phức điệu của tâm hồn dân gian thì với văn học Phật giáo, đây là phương tiện thiện xảo để chuyển tải nội dung giáo lý qua kinh, luật, luận, cũng như các trạng thái tinh thần tu chứng, để các cốt lõi tinh hoa của Phật giáo dễ dàng đi vào đời sống của quảng đại dân chúng.

Khi khái niệm liên văn bản ngày càng có tác động đến khoa nghiên cứu văn học thì nghiên cứu điển cố cũng nhanh chóng chiếm vị trí quan trọng trong phê bình văn chương. Bởi dụng điển cũng chính là một hình thức liên văn bản. Từ góc nhìn liên văn bản của Carmela Perri, điển cố là “một tiêu điểm hoàn hảo cho các nghiên cứu đi vào diễn giải cả biểu hiện ngôn ngữ đặc thù của một văn bản lẫn mối quan hệ của nó với lịch sử văn học và xã hội” (1). Điểm gặp gỡ chung của các nghiên cứu liên văn bản điển cố là nghiên cứu các mô thức tham dự liên văn bản, giữa văn bản dẫn điển và nguồn văn bản được trích dẫn; đánh giá ý nghĩa mỹ học của điển đối với việc thể hiện thế giới nội tại, các hàm ý văn chương của tác phẩm; xem xét vai trò của điển cố trong việc nối kết cái nhìn của bản ngã với lịch sử, truyền thống với tài năng cá nhân.

Thơ là một hiện tượng ngôn ngữ đặc thù. Có nhiều định nghĩa về thơ. Nhưng ở trường hợp này, tôi thích nhất cách hiểu thơ như là thứ ngôn ngữ tự quay về với chính nó. Ngôn ngữ thơ, như vậy, là ngôn ngữ tự trị, nó tự đầy đủ với nó. Nghiên cứu thơ, vì thế, ở phạm vi căn cốt nhất, chỉ cần nghiên cứu mối quan hệ chữ nghĩa, chữ và nghĩa, xem cái nào là chính cái nào là phụ, cái nào đi trước cái nào đi sau, cái nào nặng cái nào nhẹ, để từ đó nhận diện, phân loại được những thơ.

Thơ thiếu nhi Việt Nam hiện đại ảnh hưởng từ đồng dao khá nhiều về mặt thi pháp thể loại, trong đó có kết cấu. Việc khái quát các mô hình kết cấu đồng dao gặp phải không ít khó khăn xuất phát từ đặc trưng tiểu loại này. Khi tham gia vào hình thức kết cấu của đồng dao có những yếu tố thuộc về loại tự sự như: lời kể, sự kiện, hành động, lại vừa có những yếu tố thuộc về loại trữ tình như: khổ thơ, đoạn thơ, vần, nhịp… Trong bài viết này, chúng tôi chỉ đi sâu vào một hình thức kết cấu mà thơ thiếu nhi chịu ảnh hưởng trực tiếp từ đồng dao: kết cấu đối đáp.

Câu chữ trong tiểu thuyết có yếu tố hậu hiện đại là những phương tiện, công cụ mang chở câu chuyện, kết nối tình tiết, xây dựng nhân vật, truyền tải những thông điệp cuối cùng mà nhà văn muốn gửi gắm. “Bản thân câu chữ đã trở thành đối tượng chiêm ngắm và đích đến của các nhà văn, để họ lục lọi, cân đo, xoay sở, nhào nặn chúng trong một trò chơi đầy khoái cảm: trò chơi ngôn ngữ. Ngôn ngữ sống dậy và nổi loạn trên trang viết” (1). Khái niệm trò chơi ngôn ngữ không mang nghĩa giải trí mà mang đậm chất trí tuệ. Vì thế, ngôn ngữ trở nên biến hóa, đa âm, đa trị với nhiều sắc độ, giọng điệu, ngữ âm khác nhau. Trò chơi ngôn ngữ là một phạm trù khá rộng, ở đây, chúng tôi xin đi vào một khía cạnh nổi bật về trò chơi ngôn ngữ như một mê lộ ngôn từ trong những cuốn tiểu thuyết có yếu tố hậu hiện đại Việt Nam, đó chính là: tính chất pha tạp và dung nạp các sắc màu ngôn ngữ.

Ở xã hội hậu hiện đại, “cái ngã của con người chập chờn đâu đó ở ngoại biên thế giới, chứ nào phải chiếm lĩnh trung tâm như ảo tưởng của mình” (1). Con người bị gạt ra ngoài cuộc sống của gia đình, cộng đồng, “bị đá văng ra khỏi thế giới” (Kafka). Lo âu vì bị đẩy ra ngoại biên, con người Nam Bộ trong tác phẩm của Nguyễn Ngọc Tư cố gắng bằng mọi phương cách hòa nhập vào cộng đồng để trở thành trung tâm, là trung tâm. Cố gắng ấy giống như một cú lội ngược dòng, lạc hướng với quy luật phát triển của xã hội, đặc thù của văn chương hậu hiện đại: phi trung tâm, giải tôi…